segunda-feira, 30 de setembro de 2013

Viagem ao interior poético da música coral:
Jalal ad-Din Rumi | Poesia cortesã do séc. XVI | Luís de Camões |Romances tradicionais | Miguel Hernández | Gabriela Mistral | Garcia Lorca| José Afonso  | José Tolentino Mendonça | Sophia de Mello Breyner Andresen
Serão todos muito bem vindos

Grupo Vocal Discantus



sexta-feira, 20 de setembro de 2013

III Prémio Internacional de Composição Fernando Lopes Graça

O MENINO JESUS NUMA ESTÓRIA AOS QUADRADINHOS
Rimance para coro infanto-juvenil e piano
a partir do poema Hino de Amor de João de Deus (1830-1896)
ALFREDO TEIXEIRA
Obra vencedora do III Prémio Internacional de Composição Fernando Lopes Graça

O poema de João de Deus transcreve o maravilhoso cristão numa cena bucólica do quotidiano do Deus Menino. À frugalidade descritiva da infância de Jesus nos Evangelhos canónicos cristãos, respondeu o imaginário popular com a efabulação miniatural da história sagrada. João de Deus recolhe, neste poema, toda essa plasticidade. O compositor leu este documento poético como se de uma banda desenhada se tratasse (a «estória aos quadradinhos»), a que associou a memória fílmica das animações clássicas de Walt Disney. Permanece na criação musical algo dessa sucessão segmentada, por vezes alucinante, onde o ritmo mais histriónico e a expressão mais contemplativa se justapõem, se sobrepõem e se penetram. «Rimance» apela, aqui, à forma histórica dos tradicionais pequenos contos épicos, de forma poética, mas também à assonância que ficcionalmente aproxima o vocábulo da semântica do riso – não se trata, no entanto, de um humor trocista, mas de um humor encantado. Criando a oportunidade de uma homenagem pessoal, a obra encontra-se enquadrada, no seu introito e epílogo, por uma referência modificada à II Cantata de Natal de Fernando Lopes Graça. As suas cantatas de Natal constituem uma das leituras musicais mais penetrantes desse maravilhoso cristão, vertido na mística de um Natal ao sul - português, ibérico e mediterrânico.
Alfredo Teixeira


Hino de amor


Andava um dia
Em pequenino
Nos arredores
De Nazaré,
Em companhia
De São José,
O bom Jesus,
O Deus Menino.

Eis senão quando
Vê num silvado
Andar piando
Arrepiado
E esvoaçando
Um rouxinol,
Que uma serpente
De olhar de luz
Resplandecente
Como a do Sol,
E penetrante
Como diamante,
Tinha atraído,
Tinha encantado.

Jesus, doído
Do desgraçado
Do passarinho,
Sai do caminho,
Corre apressado,
Quebra o encanto,
Foge a serpente,
E de repente
O pobrezinho,
Salvo e contente,
Rompe num canto
Tão requebrado,
Ou antes pranto
Tão soluçado,
Tão repassado
De gratidão,
De uma alegria,
Uma expansão,
Uma veemência,
Uma expressão,
Uma cadência,
Que comovia
O coração!
Jesus caminha
No seu passeio,
E a avezinha
Continuando
No seu gorjeio
Enquanto o via;
De vez em quando
Lá lhe passava
À dianteira
E mal poisava,
Não afroixava
Nem repetia,
Que redobrava
De melodia!

Assim foi indo
E foi seguindo.
De tal maneira,
Que noite e dia
Numa palmeira,
Que havia perto
Donde morava
Nosso Senhor
Em pequenino
(Era já certo)
Ela lá estava
A pobre ave
Cantando o hino
Terno e suave
Do seu amor
Ao Salvador.




João de Deus - Campo de flores. 4ª ed. da compilação de Theophilo Braga. Paris - Lisboa: Liv. Ailland e Bertrand, 1914 [exemplar consultável na Biblioteca Nacional de Portugal].

sábado, 30 de março de 2013

Urmas Sisask… no silêncio de Sábado Santo


Urmas Sisask é um compositor estoniano, nascido em 1960. Diplomou-se no conservatório de Tallinn, em 1985, sob a orientação do compositor René Eespere. Na sua música, encontramos tanto de personalizável como de partilhável com os diversos patrimónios da música báltica. No centro dessa herança estão as figuras estonianas de Tormis e Pärt. Mas abundam os rastos da mais perene memória europeia: o canto monódico da liturgia romana, as arquiteturas das primitivas polifonias, as danças da renascença e do protobarroco, os madrigais italianos, o reformismo musical de Palestrina, entre outros. Nesta perspetiva, podemos dizer que a música de Sisask é tradicional, já que os processos composicionais que usa apelam permanentemente à releitura de uma herança recebida. O contraponto e a modalidade descrevem o habitat da sua inventividade. O ato de criação musical não apela à urgência do novo, à pretensão da criação autoral absolutamente singular. O seu ato poético-musical está mais perto da experiência em que o próprio criador se sente gerado. Os arcaísmos que encontramos no seu idioma são vestígios desta atitude estética.

Este compositor estoniano é, também, um astrónomo amador. Esse interesse, a partir das observações astronómicas, levou-o à construção de especulações acerca do som e das órbitas dos planetas. Qual Keppler, em pleno século XX, construiu um sistema interpretativo que correlaciona as trajetórias dos planetas Mercúrio, Vénus, Terra, Marte, Júpiter, Saturno, Úrano, Neptuno e Plutão com aquilo que chamou de «escala planetária». Essa escala permitiu-lhe a construção de um modo organizado com cinco alturas: Dó sustenido, Ré, Fá sustenido, Sol sustenido e Lá. Posteriormente, descobriu que essa estrutura coincidia com um dos modos básicos da música japonesa, o kumayoshi. Sisask vive em Jäneda. Realiza conferências e concertos no Musical Planetarium, que ele próprio instalou na torre de um antigo solar.

A coleção de obras para coro, sobre textos litúrgicos, intitulada Gloria Patri… 24 hymns for mixed choir, completada em 1988, é um dos exemplos acabados do uso desta estrutura modal. Trata-se de uma coleção – não é, propriamente, um ciclo – onde se visitam alguns dos mais conhecidos textos litúrgicos latinos: Alleluia é uma fuga, Deo gratias é uma «passacaglia», Agnus Dei é um cânone à oitava, Benedicamus aproxima-se da policoralidade veneziana, Confitemini é uma dança da renascença, Pater noster apela à memória do canto gregoriano, e o Ave Maria desenha-se num júbilo melismático.

Escrevo este texto no silêncio de Sábado Santo, segundo o calendário litúrgico romano. Proponho, assim, um tríptico, dentro deste conjunto coligido por Sisask, que começa com a evocação da memória eucarística, O salutaris hostia, passa pela evocação do silêncio orante convocado por Oremus (obra sem palavras), e prolonga-se num canto de vigília, Surrexit Christus, expressão solene da fé cristã na vitória da vida sobre a morte.

Alfredo Teixeira


O salutaris hostia



Oremus


Surrexit Christus


sábado, 22 de dezembro de 2012

«Ó bento airoso» (1994), Eurico Carrapatoso


Visitar as diversas tradições musicais portuguesas, desenvolvidas no contexto das festas da natividade cristã, é descobrir um Natal vincadamente diferente daquele que vemos representado na cena mediática. Nas tradições portuguesas, encontramos o que se poderia apelidar de «mística do sul». Os imaginários e as narrativas centram-se na figura do Menino Jesus, na Sagrada Família, nos Pastores e nos chamados Reis Magos. Esta figuração, materializada nos presépios, permite uma fácil identificação entre a história sagrada e a experiência social, e fornece o material simbólico para a celebração da vida, do futuro, da família e do mistério crente de um «Deus humanado». Este traço particular do cristianismo, a humanização de Deus, favoreceu uma permanente aculturação, permitindo que as representações do divino facilmente se ancorassem na escala do humano – a «humanização do divino» favorece novas formas de aliança entre a história santa e o drama humano, da dor à alegria mais expressiva.

Os cantos da Natividade dão corpo a uma cultura que olha a história e o cosmos como lugares de hospitalidade para Deus – o canto de embalo do Menino é talvez a figura mais eloquente. Na espiritualidade destes cantos, narra-se a entrada de Deus na história humana, sem aparato, em silêncio, à margem da cidade, com protagonistas inesperados. Da linguagem do Deus absoluto, passamos à imagem do Deus frágil – o Natal transforma as linguagens sobre Deus. Na música da natividade, recolhida etnograficamente ou recriada por vários compositores portugueses, podemos encontrar alguma coisa deste Natal ao sul – miniatural, porque à escala do humano.

O exemplar que escolhi para esta rubrica é um testemunho marcante desta mística do embalo de Deus. A canção, de recorte silábico, faz parte do arquivo de Giacometti e Lopes Graça. Recolhida em Paradela, em 1960, pertencendo ao vasto reportório do poeta e cantador mirandês Francisco Domingues, a canção amplia um motivo muito disseminado no embalo popular: «Maria lavava, José estendia» (distribuição de tarefas pouco habitual no espaço doméstico camponês, na primeira metade do século XX),  descrição do prosaico que aqui se deixa penetrar pelo maravilhoso («Ó bento airoso, mistério divino», «É que’as vossas verdades me matam com dor»). Eurico Carrapatoso integrou uma recriação deste embalo no seu ciclo «Natal profano», estreado em Curitiba, no Brasil, em outubro de 1997, pelo Coro de Câmara de Lisboa, dirigido por Teresita Gutierrez Marques – ao mesmo agrupamento vocal pertence a primeira gravação em CD (1998). Nesta gravação, os intérpretes sublinham de forma muito vincada a alternância da divisão binária e ternária, quase dançante, da melodia. Na gravação de 2011, pelo Coro Gulbenkian, com a direção de Jorge Matta, sublinha-se com mais evidência o legato indicado pelo compositor, em detrimento daquela evidência rítmica. Todo este ciclo coral, «Natal profano», foi integrado, sob a forma de tropo numa das obras mais celebradas do Eurico Carrapatoso: o «Magnificat em talha dourada». Aí a obra ganha uma amplitude diferente, com a presença de uma voz de soprano solo. Em «Natal profano», a canção é recriada para coro de vozes masculinas (a 4), num espaço sonoro de intimidade e serenidade serrana. O resultado transporta-nos para uma geografia climática. Esta é, a meu ver, uma das características idiomáticas do trabalho do Eurico Carrapatoso sobre música tradicional: ao espaço-tempo sonoro corresponde, com muita evidência, uma materialidade visual. Seja a brandura do monte alentejano ou o ímpeto da serrania transmontana.

Os recursos usados primam pela transparência (renuncia-se a qualquer pantomima composicional). O primeiro Tenor traz-nos o canto. O segundo Tenor redobra a melodia, com um recorte próximo de formas harmónicas populares (lembrando o gymel). O segundo Baixo é o protagonista de uma subtil exploração das ambiguidades modais deste canto de embalo. Ao primeiro Baixo cabe, em boa parte da obra, a sustentação de uma nota pedal interior, que aprofunda a nossa experiência do tempo. Esta prática pode evocar sedimentos diversos: seja o arquétipo das sonoridades de instrumentos tradicionais, como a sanfona, onde o voo melódico se lança sobre bordões sustentados; seja o apelo a processos de improvisação religiosa e litúrgica, onde a entoação melódica se desenha sobre um eixo sonoro imóvel, criando um tempo extático, favorável à contemplação (recordo, na música bizantina, a prática do ison). A memória litúrgica irrompe, aliás, de forma explícita na linha do segundo Tenor, quando o choro do menino se desdobra num delicado «Puer [natus est nobis]», evocando o introito da missa do dia de Natal, na liturgia romana (é necessária uma audição atenta para descobrir esta subtilidade). A imbricação de materiais com origens diversas é um dos processos mais valorizados pelo ofício composicional do Eurico Carrapatoso – destaco aqui a composição de sequências em que materiais litúrgicos e outros, com origem na piedade popular, se aproximam em sintaxes novas.

O canto, na secção central da obra, adensa-se: «Calai meu Menino, calai meu amor, é que’as Vossas verdades me matam com dor». Modulante, instável, o canto expõe-se de forma coral, em austera homofonia, exprimindo uma tensão frequente nos cantos de embalo. Por vezes, esta poesia oral fala do canto das mães como substituto do choro. A maternidade como dor é um tema recorrente, com uma particular transcrição na narrativa cristã, uma vez que a mãe que embala e lava no rio é também a mãe dolorosa do filho crucificado.

Coro de Câmara de Lisboa, dir. Teresita Marques



Coro e Ensemble instrumental Olisipo | dir. Armando Possante




Ensemble Vox Reflexa



Improvisação de Filipe Raposo





domingo, 11 de novembro de 2012

«Totus tuus» (1987), Henryk Mikołaj Górecki


No dia 12 de Novembro de 2012 ocorre o segundo aniversário do falecimento do compositor polaco Henryk Mikołaj Górecki. Só conheceu uma ampla divulgação na Europa ocidental, e nos EUA, quando se começaram a divulgar as gravações da 3ª Sinfonia – talvez a sua obra mais celebrada. Os conhecedores das vanguardas polacas sabiam da importância da sua música, mas, para o grande público, apenas os nomes de Lutosławski e Penderecki tinham ultrapassado as fronteiras da Polónia. Para este desconhecimento contribuíram os fatores de isolamento cultural favorecido pelas políticas de sovietização e o seu próprio temperamento, pouco dado a viagens para fora da sua cidade de residência, Katowice, no sul da Polónia.
O estrondoso sucesso da sua 3ª Sinfonia, evocando a memória do «holocausto», na 2ª Guerra Mundial, despertou os públicos para as obras de um período anterior, marcado pelos recursos idiomáticos da música contemporânea pós-serial. Mas a 3ª Sinfonia pertencia já a um período de criação que tomava corpo num vocabulário que revalorizava quer diferentes itinerários tradicionais na música polaca, quer as arquiteturas musicais próprias da liturgia católica romana – mesmo se na vizinhança da criação musical ortodoxa, particularmente ativa na tradição monástica. Deste período, faz parte, assim, uma afirmação esteticamente mais explícita da ritualidade litúrgica católico-romana.
É necessário não perder de vista que, durante o período de sovietização da Polónia, o catolicismo foi uma bolsa de resistência ativa e um dos principais substratos culturais que permitiram o transporte da memória da identidade polaca. A eleição, em 1978, de Karol Józef Wojtyła, o papa João Paulo II, para a cátedra romana, fortaleceu um certo messianismo polaco, favorecendo a conceção de que a nação polaca tinha um papel específico na reconstrução, entre o Atlântico e os Urais, de uma nova consciência europeia firmada na memória cristã. O papa João Paulo II transportava no seu próprio corpo todos os grandes dramas do século XX europeu. Nisso, não se distinguia, da própria história contemporânea da Polónia.
Este contexto é muito importante para perceber a obra que selecionei para este apontamento, Totus tuus (1987). Esta obra coral foi escrita para celebrar a terceira visita do papa polaco ao seu país natal, revisitando um fragmento da espiritualidade mariana polaca, que o próprio João Paulo II tinha tomado para lema do seu pontificado: Totus tuus sum, Maria («Sou todo teu, Maria, mãe do nosso Redentor, virgem de Deus, virgem santa, mãe do salvador do mundo»). A obra retoma uma linguagem coral já antes explorada em Euntes ibant et flebant (1972), Amen (1975), Beatus vir (1979) – uma encomenda do próprio cardeal Karol Wojtyła –, Miserere (1981), entre outras. Trata-se uma linguagem que alguns críticos aproximaram da chamada «nova simplicidade» que se descobria nos compositores que saíam do desconhecimento ditado pelos muros políticos que separavam o Leste e Oeste europeus. Totus tuus desenvolve-se a partir da dicção lenta, reiterativa e extática da palavra orante, em tríades harmónicas que recusam qualquer ornamentação. Numa homofonia rigorosa, transparente e vertical, a obra apresenta-se, no seu hieratismo, como uma expressão mística de fé, que toma corpo na irredutibilidade própria da linguagem musical.
Alfredo Teixeira


Totus tuus (1987)


                                                            Sinfonia nº 3



quarta-feira, 4 de julho de 2012


«Mar Português», Arthur Bliss

A obra coral que aqui se seleciona é uma criação singular no percurso de Arthur Bliss. Ela não faz parte do reportório standard internacional. Apesar das afinidades, em Portugal, o Grupo Vocal IDEA terá sido um dos seus poucos intérpretes (nos anos 90, este grupo de câmara reunia alguns alunos, ou ex-alunos, da Escola de Música do Conservatório Nacional, sob a direção de Paulo Brandão – foi aí que conheci esta página coral). Trata-se de uma obra para coro (SATB, a cappella) sobre um dos poemas mais conhecidos de Fernando Pessoa, numa «tradução livre» para língua inglesa, realizada por Alan Goodison.
A obra resultou de uma encomenda do Primeiro-Ministro do Reino Unido, Edward Richard George Heath, para um jantar oferecido em honra do seu homólogo português, Marcelo Caetano, realizado no Royal Naval College, no dia 16 de Julho de 1973. A estreia coube ao grupo vocal St. Margaret’s Singers, sob a direção de Martin Neary. Este acontecimento diplomático celebrava o 600º aniversário da aliança anglo-portuguesa.
Em 1950, a coroa inglesa tinha atribuído a Arthur Bliss o título de Master of the Queen’s Music. Esta fase da sua vida corresponde a uma mais evidente presença de criações para as cerimónias reais e outros acontecimentos diplomáticos – veio a falecer em 1975. Depois de um período marcado pelas vanguardas pós-stravinskianas, Bliss abraça a estética que prolonga a posteridade de Elgar na música britânica. As suas páginas mais conhecidas, resultam da sua criação para o cinema e para o teatro – o filme Things to Come (1943-45) será, talvez, o testemunho mais notável deste labor criativo. As influências coreográficas e cinematográficas trouxeram para a sua música uma grande intensidade dramática, que se exprime no uso colorístico das tensões harmónicas. Na obra que aqui se apresenta, esses recursos estão ao serviço da evocação de uma heroicidade nostálgica, que o compositor britânico descobre no poema de Pessoa. Na perícope poética «O sea» («Ó mar»), que abre e fecha a obra coral, ouve-se o anúncio de uma epopeia.
Alfredo Teixeira




sábado, 19 de maio de 2012

«Lux aeterna», Fernando Moruja


Cantor, diretor de coros, compositor, Fernando Moruja (Fefe, para os amigos) nasceu em Lomas de Zamora (Buenos Aires), em 1960. O universo da música coral, na Argentina, ainda chora a sua morte – vítima de um atropelamento, na «nochevieja» de 2004.
A obra que aqui se seleciona faz parte da coletânea «Piezas Sacras». Trata-se de um conjunto de cinco criações sobre textos da liturgia romana: «Ave Maria», «Pater Noster», «O bone Jesu», «Lux aeterna», «Hodie Christus natus est». A sua linguagem é concisa e transparente, mostrando um domínio notável da escrita vocal. O uso colorístico da modulação direta transporta as suas harmonias para planos expressivos que deixam o ouvinte numa curiosa tensão, uma vez que a direção é sempre imprevista. Inventiva e consistente, a sua escrita está ao alcance da interpretação por coros amadores, facto que tem contribuído para sua ampla divulgação.
«Lux aeterna» é um fragmento da liturgia exequial romana (que as «missas de Requiem» celebraram musicalmente). A oração litúrgica evoca a metáfora da luz eterna («Lux aeterna luceat eis, Domine»), invocando a graça de Deus para os que morreram («Que a luz eterna os ilumine, Senhor»). O texto transporta uma história densa. É impossível regressar a este texto sem a memória da sua recriação no Requiem de Mozart, ou sem a impressão visionária do compositor húngaro György Ligeti, em obra criada em 1966 (criação celebrizada pela banda sonora de «2001: A Space Odyssey», de Stanley Kubrick).
No contexto de idiomas musicais muito distintos, descobre-se a mesma inquietação transfigurante. Fernando Moruja concentra-se na simples dicção poética de «lux aeterna», transportada por uma textura homorrítmica para um tempo onírico, densificada pela luminosidade própria das harmonias cerradas e inacabada num breve vocalizo que ornamenta aquele intervalo enigmático, o trítono.
Alfredo Teixeira